La versione del Prof. V. Politano
Dal ready-made al remix visivo: genealogie del frammento e semiotiche urbane nell’opera di Mario Iannino
Prof. Vittorio Politano
Critico d’immagine e teorico delle arti visive contemporanee
1. Introduzione: estetiche della soglia
L’opera visiva
di Mario Iannino si colloca in una soglia fertile tra le genealogie
dell’avanguardia e le estetiche ipermoderne del frammento. In un contesto in
cui l’immagine è divenuta ambiente – flusso, rumore, sovraccarico visivo – la
sua pratica artistica si propone come atto di resistenza e interrogazione. Il
cartone, materiale fragile e transitorio, assurge a supporto privilegiato: non
solo superficie ma campo semantico, substrato di iscrizioni urbane, archivio residuale
del presente.
La sua ricercanon si esaurisce nell’uso di materiali poveri, ma si configura come una
semiotica critica dell’instabilità, in cui ogni traccia, ogni slogan, ogni
brand diventa sintomo di un discorso più ampio sulla condizione dell’immagine
nell’epoca postmediale.
2. Dal ready-made alla riattivazione del residuo
Il riferimento
a Marcel Duchamp e al gesto del ready-made non è solo un omaggio, ma una riattivazione
critica. Se Duchamp sospendeva la funzione dell’oggetto per innalzarlo a
“cosa estetica”, Iannino, invece, rilancia il valore semiotico dell’oggetto
degradato, lavorando non sul suo isolamento, bensì sulla sua stratificazione.
Il cartone, elemento urbano residuale, entra nell’opera non come provocazione
concettuale, ma come traccia reale: porzione di spazio urbano, documento
di una circolazione, resto di un’iconosfera.
Non si tratta
di sottrarre l’oggetto al mondo, ma di restituirlo trasformato, carico
di una nuova intensità significante. La funzione è sospesa non per
nobilitazione, ma per riappropriazione semiotica: l’oggetto industriale
viene reinserito in un circuito simbolico che ne espone l’ambiguità, il
fallimento, la saturazione.
3. Collage, montaggio e rottura delle gerarchie
La pratica
visiva di Iannino si articola nella logica del collage e dell’assemblaggio, ma
in una modalità post-disciplinare. L’opera non è costruita per somma o
addizione, bensì per la collisione di segni. La superficie si presenta
come un campo in tensione, in cui scritte, loghi, slogan, segni manuali e
macchie cromatiche convivono senza gerarchie. In questo, la grammatica visiva
si avvicina al linguaggio urbano: la città non parla, stratifica.
Come già nei
collage cubisti di Picasso e Braque, e nelle composizioni di Kurt Schwitters,
il frammento perde l’autonomia e diventa parte di un codice più ampio.
Ma in Iannino il frammento urbano è già testuale: non solo immagine, ma
linguaggio visivo già codificato (pubblicitario, digitale, commerciale).
L’artista opera come decostruttore e ricombinatore, rimontando i segni
nel tentativo di disattivarne l’ideologia sottostante.
4. Dalla Pop Art al post-consumo: l’icona rovesciata
Il rapporto
con la Pop Art di Warhol e Rauschenberg è, in questo contesto,
ambivalente. Come loro, Iannino attinge alle immagini del consumo, ai loghi, ai
brand. Ma a differenza della fascinazione warholiana per l’icona, qui l’icona è
degradata, residuale, fallimentare. Il brand è già
scaduto, lo slogan è già stanco, il packaging è rifiuto.
L’opera non
celebra la superficie liscia del capitalismo visivo, ma ne mostra le pieghe, le
scorie. In questo senso, si colloca in una traiettoria post-pop e
postmoderna, più vicina alla critica del simulacro teorizzata da Jean
Baudrillard: il segno non rinvia più a un referente, bensì a un altro segno.
L’opera di Iannino non cerca l’autenticità, ma interroga la
proliferazione autoreferenziale del codice visivo urbano.
5. L’arte povera dell’instabile: una materia urbana
Il richiamo
all’Arte Povera è evidente nella scelta dei materiali e nell’attenzione
alla dimensione effimera, ma va precisato che in Iannino manca il residuo
mitico-naturalista presente in artisti come Merz o Penone. Qui la materia
povera è materia urbana: il cartone non è ritorno all’origine, ma esposizione
della condizione metropolitana, spazio di passaggio, di abbandono, di
precarietà.
Come nelle
pratiche di Kounellis, Boetti, Pistoletto, si rinuncia alla permanenza
dell’opera in favore della sua apertura semantica. Il cartone si
presenta come dispositivo vulnerabile, corpo esposto, archivio mobile.
La città, in questa visione, non è solo contesto, ma testo: un libro
discontinuo scritto da molteplici autori inconsapevoli.
6. Il remix visivo come metodo critico
La scritta “What
else? some alts?”, presente in molte delle opere su cartone di Iannino,
agisce come elemento metatestuale: un enunciato pubblicitario alterato,
ironico e ambiguo, che funge da chiave di lettura. Il linguaggio pubblicitario,
virale e digitale viene qui remixato, deformato e privato del suo potere
persuasivo. L’interrogazione rimane sospesa, senza oggetto né risposta. Il “what
else” non rimanda più al piacere del consumo, bensì a un vuoto di senso.
L’opera
funziona allora come remix critico: pratica di montaggio, ma anche di
sabotaggio simbolico. Iannino non crea nuove immagini, ma ricompone
frammenti già saturi, esponendoli a nuove letture. In questo, la sua
pratica si avvicina alla postproduzione, come definita da Nicolas
Bourriaud: un’arte che lavora sull’esistente, che riutilizza, contamina e
risemantizza.
7. Dispositivo semiotico e valore antropologico
Il lavoro di
Iannino assume anche una forte valenza semiotica e antropologica. Ogni
opera è un tentativo di leggere la città come sistema di segni in crisi,
come archivio instabile e mutevole. In questo senso, si può leggere il suo
percorso attraverso lenti teoriche multiple:
- Con Benjamin, per cui il frammento è
testimonianza della totalità perduta, e il recupero materiale è anche
recupero di una memoria.
- Con Barthes, che nelle Mitologie
svela le costruzioni ideologiche dietro i segni del quotidiano.
- Con Baudrillard, che interpreta
l’epoca contemporanea come il dominio del simulacro.
- Con Eco, che nella dialettica tra apocalittici
e integrati individua le tensioni della cultura visiva tra consumo e
critica.
Il cartone, in
questa prospettiva, diventa testo: superficie di iscrizione dei
conflitti simbolici, supporto effimero ma carico di senso. L’arte non è solo
estetica della forma, ma critica della cultura, indagine sui modi in cui
la società produce, consuma e ricicla i propri segni.
8. Conclusione: una semiotica dell’instabilità
L’opera di
Mario Iannino non si limita a rappresentare la città: la disvela come
sistema simbolico, spazio performativo e archivio di tracce. La sua pratica
visiva è al tempo stesso gesto archeologico e attitudine contemporanea: scavare
tra i residui, ricomporre i frammenti, disinnescare i codici.
Nel passaggio
dal ready-made duchampiano al remix visivo post-digitale, si consuma una
profonda mutazione: non più l’oggetto “trovato”, ma il segno reimpiegato;
non più la provocazione concettuale, ma il dispositivo critico.
In un’epoca in
cui l’immagine è dappertutto e il senso rischia di evaporare, l’opera di
Iannino riattiva la possibilità di uno sguardo critico, di una lettura
stratificata, di un pensiero visivo capace di cogliere la complessità urbana
non come caos, ma come campo di tensione simbolica.
Bibliografia essenziale
1.
Benjamin, Walter. Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt: Suhrkamp, 1936.
2.
Barthes, Roland. Mythologies. Paris:
Seuil, 1957.
3.
Baudrillard, Jean. Simulacres et Simulation.
Paris: Galilée, 1981.
4.
Eco, Umberto. Apocalittici e integrati.
Milano: Bompiani, 1964.
5.
Bourriaud, Nicolas. Postproduction. New
York: Lukas & Sternberg, 2002.
6.
Celant, Germano. Arte Povera. Milano:
Mazzotta, 1967.
7.
Groys, Boris. Art Power. Cambridge, MA:
MIT Press, 2008.
8.
Didi-Huberman, Georges. L’immagine insepolta.
Torino: Bollati Boringhieri, 2006.
Prof. Vittorio Politano
Critico dell’immagine, teorico delle arti visive
contemporanee
Docente e autore di saggi su estetica, semiotica e nuove
visualità
Catanzaro, Dicembre
2025
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