Se c’è Passione, la Materia si Fa Gioia

L’Arte è Gioco Serio: Se c’è Passione, la Materia si Fa Gioia --- Genesi critica e cronaca di una metamorfosi in atto nell'opera "In movimento" (2026)

 

Scheda Tecnica dell'Opera

 

·       Titolo: In movimento

·       Anno di ricerca: 2026 (Finito di siglare e spatolare in data 27 agosto 2026)

·       Tecnica / Materiali: Assemblaggio e pittura polimaterica (busta di spedizione in plastica nera modellata, frammenti di stampa pubblicitaria, coupon e imballaggi da supermercato, colata acrilica, interventi strutturali a spatola con pigmento rosso fuoco su cartone rigido industriale)

·       Dimensioni: 78 × 54 cm

·       Iscrizioni sul retro: Autografato, datato e quotato dall'autore a pennarello scuro ("78x54 / 27/8/26 / M. Iannino")

·       Collocazione: Studio dell'artista – Archivio Mario Iannino

 

 

  Il Gioco, la Magia e l'Assenza di Fatica

L'appetito vien mangiando, recita un vecchio adagio popolare. E in arte è esattamente lo stesso. Nel mio studio, davanti alla superficie che prende forma, avviene un gioco che rasenta la magia: l'evoluzione è dietro ogni singola azione e, quando pensi di avere concluso, ecco che l'imprevisto si palesa in agguato.

Quando si lavora con passione profonda e gioia, il lavoro stesso smette di essere fatica e si trasforma in puro piacere generativo. In questa visione etica ed estetica, l'atto del fare non è mai la semplice esecuzione di un disegno prestabilito o un compito da assolvere pedissequamente. Al contrario, si configura come una dinamica in cui l'azione stessa chiama a sé nuova materia, nuove intuizioni e deviazioni repentine. L'imprevisto e il gioco sono le chiavi di volta di una metamorfosi certosina e visionaria.

L'arte è un gioco serio. Un gioco capace di trasmutare la scoria estrapolata dal volantino commerciale in un elemento lirico o in una sciabolata cromatica drammatica. I baccanali visivi e le orge prodotte dalla pubblicità invasiva sono l’antipasto dell'appetito semantico del nostro tempo. Man mano che si accostano i frammenti sul supporto, la superficie si ispessisce e sviluppa una propria forza di gravità. Una parola spezzata, un codice a barre o una texture accidentale deviano la traiettoria iniziale, suggerendo collegamenti visivi imprevedibili e affascinanti. Quando si pensa di aver concluso, la materia si ribella alla staticità del definitivo, lasciando il racconto perennemente aperto.

 

  Oltre la Pop Art e il Nouveau Réalisme: Il Graffio Concettuale

L'opera polimaterica "In movimento", in sintonia con la ricerca poetica sui linguaggi metropolitani, possiede una sua forte identità concettuale e si distacca nettamente dalle logiche storiche della Pop Art e del Nouveau Réalisme. Attraverso la frammentazione e il riassemblaggio di coupon, volantini e imballaggi del supermercato, l'azione non si limita a una celebrazione o a una critica speculare della società dei consumi. Si propone invece come un dispositivo critico di decontestualizzazione semantica che va oltre i modelli storici, sancendo il netto rifiuto dell'asservimento commerciale dell’arte al mercato della pubblicità.

A differenza di Andy Warhol o della Pop Art tradizionale, che assimilavano e replicavano i codici pubblicitari assecondando il flusso del consumo sistemico, questa ricerca rifiuta la trasparenza dell'immagine immediata. E si pone anche oltre il décollage: sebbene l'uso di manifesti e frammenti cartacei richiami la lezione di Mimmo Rotella e del suo filone, l'approccio non si ferma al prelievo della scoria urbana come reperto sociologico. Il focus si sposta sul graffio concettuale e sulla riscrittura.

 

  Le Dinamiche Semantiche e la Scolarizzazione della Strada

Le dinamiche dell'assemblaggio agiscono come un ecosistema di segni in perenne contrapposizione e frizione. Lentamente, siamo stati scolarizzati al linguaggio della strada e, distrattamente, vi interagiamo. I linguaggi metropolitani, assimilati e stratificati nella nostra memoria, diventano messaggi decodificati all’occorrenza.

L'opera compie un sabotaggio nell’addestramento attraverso la sosta cognitiva non passiva ma critica dell’impianto semantico.

 

Seppur in sosta cognitiva, ogni singola lettera, virgola o brandello grafico progettato dal creativo pubblicitario perde la sua funzione illustrativa originaria. Diventa un'immagine autonoma che ispessisce la superficie materica, costringendo lo spettatore a fermarsi.

 La geografia visiva mobile creata riclassifica i concetti. Le scritte pubblicitarie sgargianti (come "Formato Maxi Risparmio", "Scrivi", "Oro Piatti") e i frammenti cromatici violenti sono ricombinati per generare una geografia mobile. Il movimento non è solo dato dai tagli diagonali e dalle pieghe tridimensionali della carta, ma dalla continua mutazione del senso nel passaggio da un frammento all'altro.

Il tutto ricombina i canoni in una instabilità poetica pronta al divenire. C’è una sorta di urgenza biologica da contrapporre all'accumulo caotico e strutturato dei residui urbani e dei codici a barre. Il lavoro metabolizza il sovraccarico di stimoli quotidiani della metropoli, trasformando il consumo effimero in un'instabilità poetica che interroga lo spettatore, sottraendo il linguaggio mercificato al suo destino di scarto per proiettarlo in una dimensione di pensiero aperta.

 

 

  L'Innesto Totemico e il Tentativo Catartico

L'imprevisto si compie e si manifesta sulla superficie attraverso l'inserimento radicale della cravatta nera, plastica, quasi scultorea e "tombata", che squarcia la composizione in verticale e ridefinisce totalmente le coordinate dell'opera.

Questo nuovo innesto non è un elemento geometrico aggiunto per capriccio, ma un totem di rottura concettuale. Lo shock semantico è intensificato dalla natura profonda della materia: la cravatta è interamente modellata da una busta di spedizione in plastica. La busta per spedizioni — emblema massimo del commercio globale, della velocità di transito e dell'imballaggio usa-e-getta — viene piegata, modellata, e costretta a travestirsi da simbolo del rigore istituzionale, dell'autorità o di una classe dirigente autoreferenziale. Calandola brutalmente nel cuore della saturazione metropolitana dei coupon, s’innesca una reazione violenta tra il potere formale e la realtà materiale del quotidiano. Questo gesto/segno delimita e divide lo spazio: la linea scura e severa spacca a metà la massa caotica dei ritagli dei supermercati, creando due emicicli visivi e costringendo l'occhio a oscillare tra il "rumore" della merce e il "silenzio" del nero.

Sullo sfondo interviene poi il bianco catartico, colato dall’alto sulla parte superiore del cartone industriale. Questo strato agisce come una parziale cancellazione, nell'intento di arginare o seppellire il sovraccarico di stimoli urbani sottostanti.

Ma definirlo un "tentativo" è la chiave di volta emotiva dell'opera: il bianco non cancella definitivamente, né risolve il conflitto. È un velo drammatico che sospende il baccanale visivo dei consumi, lasciando che i nodi concettuali e le scritte continuino a pulsare e a premere da sotto la superficie purificatrice.

In tutto questo scontro ravvicinato di codici, il supporto di cartone da imballaggio industriale tiene e resiste fisicamente. Non si verifica un cedimento strutturale del fondo; il cartone rigido abdica alla sua funzione originaria di mero sfondo e si fa lavagna su cui le applicazioni operano una costante riscrittura linguistica.

 

  L'Assalto della Spatola: La Tecnica e il Rosso Passione

Ed è esattamente a questo punto che si compie l'ultimo, decisivo passaggio d'officina. L'opera, intesa come organismo autonomo, si ribella nuovamente. Guardando la superficie nella sua globalità, l'equilibrio provvisorio non soddisfa l'occhio del pittore: il quadro appare sbilanciato, le forze visive non dialogano in modo corretto.

Ecco allora che prende il sopravvento la tecnica e la maestria del lavoro pittorico. L'artista rifiuta il compromesso formale e affronta l'arena semantica con gli strumenti della pittura pura.

“Intervengo con colpi di spatola decisi, carichi di rosso e di passione.”

La spatola aggredisce la carta e lo strato lattiginoso del bianco con gesti chirurgici e viscerali. Il pigmento rosso fuoco irrompe sulla sinistra della cravatta nera, espandendosi verso l'alto come una fiammata o un'impronta organica, per poi riapparire e ancorarsi nell'angolo inferiore destro. Questo innesto cromatico non ha un fine decorativo: è un'iniezione di pura energia vitale che va a controbilanciare il silenzio severo del nero e la nebbia sospesa del bianco. Il rosso risana lo sbilanciamento delle masse, introducendo il pathos biologico laddove regnava il caos freddo del supermercato e il rigore burocratico della plastica.

Il quadro trova la sua armonia finale attraverso un atto di forza pittorica, dove la maestria piega il caos e lo trasforma in folgorazione tumultuosa.

n  Il Retro Documentale

Se il fronte dell'opera è il luogo del tumulto e della stratificazione, il retro rappresenta la soglia documentale e il grado zero dell'opera. Girare il quadro di 78×54 cm significa confrontarsi con la nudità cruda e pulita del cartone da imballaggio industriale, rimasto intatto sotto i colpi della creazione.

È su questa superficie non contraffatta che appongo la firma calligrafica fluida, la misura e la data odierna: 27/8/26.

Questo atto di siglatura non è un semplice adempimento di autenticazione, ma la chiusura concettuale del cerchio.

La firma sul retro rivendica la padronanza intellettuale sull'arena del fronte e fissa l'istante esatto in cui la materia ha deciso di muoversi e la si è assecondata, trasformando il detrito quotidiano in una testimonianza di pensiero aperta, bilanciata e in continua evoluzione.